Powracającym pytaniem w dyskusjach o prawie autorskim jest to, jak twórcy i ich inwestorzy (to jest wydawnictwa fonograficzne, studia filmowe, wydawcy itd.) zarobią na życie w erze cyfrowej. I chociaż zadawano mi to pytanie tysiące razy, nikt nigdy nie sprecyzował, *którzy* twórcy i *którzy* inwestorzy mają zarabiać na życie i co to znaczy „na życie”. Prawo autorskie jest teraz na fali — rządy na całym świecie zastanawiają się, jak powinien wyglądać system prawnoautorski w XXI wieku. Powinniśmy się więc zastanowić, czego dokładnie oczekujemy od prawa autorskiego. W innym przypadku pytanie „czy prawo autorskie działa?” jest tak samo bezsensowne, jak pytanie „jak długi jest kawałek sznurka?”.
Zacznijmy od tego, że tylko jeden przepis prawny można by zastosować do każdego, kto chce być artystą i osiągać dochód typowy dla klasy średniej. Jest on bardzo prosty i brzmi: „jeśli jesteś artystą, rząd będzie płacił ci 40 tysięcy funtów rocznie, aż do momentu, w którym przestaniesz nazywać siebie artystą”.
Bez tej szalonej i nierealistycznej regulacji prawnej pełne zatrudnienie w sztuce to piękny i niemożliwy do spełnienia sen. Oczywiście żaden system prawnoautorski nie jest w stanie tego zapewnić.
Jeśli prawo autorskie ma mieć zwycięzców i przegranych, zacznijmy rozmowę na temat tego, kto powinien być zwycięzcą i na czym to zwycięstwo ma polegać.
Według mnie w idealnym świecie prawo autorskie powinno zachęcać do jak najszerszego uczestnictwa w kulturze. To znaczy, powinien być to system zachęty dla najprzeróżniejszych twórców tworzących najprzeróżniejsze dzieła, aby chcieli dotrzeć do jak najszerszego grona odbiorców.
To znaczy, nie chcę systemu prawnoautorskiego, który wyklucza zarabianie pieniędzy na twórczości, gdyż istnieją twórcy dobrej sztuki, którzy zapewne tworzyliby jej mniej, gdyby nie mogli na niej zarabiać. Ale jednocześnie nie uważam, żeby można było oceniać system prawnoautorski na podstawie tego, ile pieniędzy przynosi artystom — wyobraźmy sobie system prawa autorskiego stosowany do filmów, który pozwalałby stworzyć tylko jeden 15-minutowy film rocznie, który dzięki swej unikatowości przyniósłby miliardowy zysk. Jeśli jedna osoba będzie tworzyć po jednym filmie, to nie dbam o to, ile pieniędzy przyniesie jej system, bo nie jest on tak dobry jak system, w którym wiele osób tworzy wiele filmów.
Różnorodność i uczestnictwo są istotne, ponieważ twórczość jest formą ekspresji, a tu, w liberalnych demokracjach Zachodu, uważamy to za oczywiste, że państwo powinno ograniczać ekspresję w jak najmniejszym stopniu, a w jak największym stopniu do niej zachęcać. Głupio jest musieć o tym przypominać, ale warto to tu zauważyć, ponieważ rozmawiając o prawie autorskim mówimy nie tylko o tym, kto płaci i ile, aby uzyskać dostęp do danego wytworu sztuki. Tu chodzi o regulacje prawne, które mogą wesprzeć — lub zdusić — ogromne pokłady ekspresji.
Oto coś, czego prawo autorskie nie jest w stanie osiągnąć, czego nie osiągnie w przyszłości ani czego nie osiąga obecnie — mianowicie nie tworzy klarownego i wolnego rynku, na którym twórcy (lub inwestorzy) ustanawiają cenę za utwory artystyczne, a odbiorcy kupują te prace lub nie, doceniając najlepsze dzieła. Prawo autorskie nigdy nie działało w ten sposób i na pewno nie działa tak dzisiaj. Na przykład: minęło ponad sto lat, odkąd systemy prawne na całym świecie odebrały prawo autorom piosenek do kontrolowania, kto wykonuje ich utwory. Zaczęło się to od pierwszych płyt, które ówcześni kompozytorzy uważali za formę kradzieży. W owych czasach kompozytorzy robili interesy na partyturach: za pomocą urządzenia kopiującego (prasy drukarskiej) tworzyli produkt, który mogli kupić muzycy.
Po pojawieniu się technologii nagrywania, muzycy zaczęli nagrywać nuty z partytur zakupionych od kompozytorów i wydawać komercyjne nagrania swoich występów. Kompozytorzy wściekali się, że to było piractwo ich muzyki, na co odtwórcy muzyki odpowiadali: „Sprzedaliście nam te partytury — a teraz mówicie, że nie mamy prawa ich odgrywać? A co myśleliście, że będziemy z nimi robić?”.
System prawny odpowiedział na ten konflikt, zachowując się jak biblijny Salomon: odtwórcy muzyki zyskali prawo do nagrywania każdej kompozycji, którą wydano, ale w zamian musieli zapłacić ustaloną stawkę za każdą płytę, którą sprzedali. Opłaty tej mieli dokonywać na rzecz stowarzyszenia zbiorowego zarządzania prawami autorskimi. W obecnych czasach stowarzyszenia te prosperują dzięki opłatom pobieranym za wszystkie rodzaje „odtwarzań”, o których muzycy i kompozytorzy nie decydują albo decydują w niewielkim zakresie — dotyczy to, na przykład, stacji radiowych, centrów handlowych, a nawet fryzjerów kupujących licencje, aby móc puszczać dowolną muzykę. Wyrywkowa kontrola [podmiotów odtwarzających] muzykę jest mniej lub bardziej skuteczna, a dochody są rozdzielane artystom mniej lub bardziej uczciwie.
Oczywiście niektórzy artyści uważają, że tego typu kontrole i wypłaty są niesprawiedliwe, niemniej tych, którzy uważaliby samą zasadę zbiorowego licencjonowania za kradzież, jest niewielu. Nikt nie chce co piętnaście minut odbierać telefonu od jakiegoś barmana z przedmieść, który chce się dowiedzieć, czy odtworzenie 20-letniego hitu podczas imprezy karaoke ma kosztować 15 czy 25 pensów tytułem opłaty licencyjnej.
Istnieje stara umowa prawnoautorska, zaproponowana przez Victora Hugo, a nazywa się ona Konwencja berneńska — podpisała ją większość zachodnich państw. Jeśli dokładnie wczytasz się w umowę, wydaje się, że cały ten biznes oparty na licencjonowaniu zbiorczym jest nielegalny. Gdy spytałem międzynarodowych specjalistów, jak to możliwe, że wszystkie te państwa-sygnatariusze konwencji berneńskiej mogą mieć stacje radiowe, bary karaoke, fryzjerów i inne instytucje odtwarzające muzykę bez każdorazowej negocjacji, odpowiedź zazwyczaj brzmiała: „Hmm, podchodząc do tego zgodnie z literą prawa, nie powinni. Ale w grę wchodzi dużo pieniędzy, które zmieniają właściciela, w większości w kierunku wytwórni fonograficznych i artystów, więc kto by narzekał?”.
Potwierdza to stare amerykańskie powiedzenie: „pieniądz światem rządzi, a ściema po ziemi błądzi”. Tam, gdzie sztywne moralne prawo posiadacza praw autorskich do kontrolowania sposobu używania utworu ściera się z praktycznymi aspektami zdolności całej branży do wymiany i użytkowania treści kultury, system prawny zazwyczaj odpowiada zamianą prawa moralnego na prawo ekonomiczne. Zamiast prawa do określenia, komu wolno użyć twoich utworów, dostajesz prawo do otrzymania zapłaty, gdy twoje utwory zostaną wykorzystane.
Słysząc to, możesz sobie pomyśleć: „Mój Boże, to przecież prawie polityka stalinowska! Dlaczego biedny twórca nie może mieć prawa wyboru osób korzystających z jego utworów?”. Powód jest taki, że twórcy (oraz, co warte zauważenia, ich branżowi inwestorzy) są notorycznie i chorobliwie oporni wobec nowych mediów. Kompozytorzy potępiali firmy fonograficzne za piractwo, z kolei firmy fonograficzne za to samo potępiały radio, nadawcy szkalowali dostawców telewizji kablowej za korzystanie z ich sygnałów, dostawcy telewizji kablowej walczyli z magnetowidem z powodu możliwości nagrywania, które uznawali za „kradzież”. Wielkie spółki z branży rozrywkowej chciały zwalczać radio FM oraz piloty do telewizora (które ułatwiły przełączanie kanałów podczas reklam), szafy grające i tak dalej — począwszy od reformacji protestanckiej, gdy trwały spory o to, kto może czytać Biblię.
W związku z tym, że nowe media zazwyczaj pozwalają nowym twórcom tworzyć nowe formy materiału przemawiającego do nowych grup odbiorców, trudno uzasadnić prawo obecnych, dość przypadkowych zwycięzców do zawetowania następnej generacji wywrotowych technologii. Zwłaszcza że dzisiejsi zwycięzcy byli w przeszłości uważani za piratów. Całkowity zwrot w tej sprawie jest fair.
A więc najlepsze prawo autorskie to nie jest takie prawo, które pozwala każdemu twórcy licencjonować każde pojedyncze użycie jego utworów. Najlepsze prawo autorskie to system, który pozwala na takie licencjonowanie, ale z wyjątkiem przypadków, w których sens mają inne formy licencjonowania lub zupełny brak licencji. Na przykład w Stanach Zjednoczonych, gdzie działa największy, najbardziej dochodowy przemysł radiowo-telewizyjno-kablowy na świecie, brakuje regulacji dających posiadaczom praw autorskich prawo do rekompensaty za domowe nagrywanie programów telewizyjnych. Nie pobiera się danin za czyste kasety wideo czy cyfrowe nagrywarki wideo w zamian za prawo do nagrywania z telewizora. Nagrywanie jest wolne od opłat i, jak widać, nie udało się mu zniszczyć amerykańskiej telewizji.
Istnieją całe klasy twórczości i kopiowania, które podpadają pod tę kategorię: w branży modowej na przykład projektanci mody prawie (lub w ogóle) nie korzystają z ochrony prawa autorskiego. A każdego roku ciuchy designerskie są podrabiane przez tanie sklepy tuż po pokazie mody. Czy powinniśmy chronić modę w taki sposób, w jaki chronimy muzykę lub książki? Trudno zrozumieć, dlaczego mielibyśmy to robić, chyba że dla głupiej konsekwencji — z pewnością każda wschodząca gwiazda mody, która skorzystałaby na takim prawie, zaczynała od kopiowania innych projektantów. I nie mamy jakichkolwiek wieści o niedoinwestowaniu tej branży, o braku nowych talentów lub o niskiej podaży nowej mody dostępnej dla zwykłych ludzi. Stworzenie ekskluzywnych praw dla projektantów mody mogłoby przynieść więcej pieniędzy dla dzisiejszych beneficjentów, ale ci beneficjenci już dziś wykonują tyle projektów, ile mogą, więc różnorodność mody dostępnej na całym świecie spadłaby.
Powróćmy do pytania: jak powinno wyglądać dobre prawo autorskie?
Powinno być zarówno oparte na dowodach, jak i zrównoważone. Na przykład, jeśli architekci wyszliby z roszczeniem, że muszą mieć kontrolę nad zdjęciami swoich budynków, bo w przeciwnym razie nikt nie zainwestuje w kształcenie się na architekta, to niech przedstawią niepodważalne dowody na poparcie tego roszczenia. Z drugiej strony niezaprzeczalny jest fakt, że przyszli architekci inwestują dużo funduszy w kształcenie zawodowe i to bez żadnej takiej gwarancji.
Oczywiście łatwo jest wyobrazić sobie, że więcej ludzi podjęłoby studia architektoniczne, jeżeli zaprojektowanie budynku dałoby prawo autorskie do jego podobizny — każdy, kto chciałby sfotografować drogę publiczną, musiałby zapłacić im opłatę licencyjną za użycie „ich” budynku. Jednak nie mamy dowodów na to, że studia architektoniczne cierpią na brak studentów, a że architekci wszędzie na świecie nieźle sobie radzą finansowo, dowody sugerują, że nie musimy dawać architektom tych praw.
Tyle w kwestii dowodów, a co z równowagą? Załóżmy, że w przyszłości liczba architektów radykalnie spadnie i trudno będzie znaleźć chętnego do zaprojektowania nowego konserwatorium czy mansardowego dachu. Jak wtedy uratowalibyśmy architekturę? Otóż *moglibyśmy* dać architektom prawo autorskie do podobizn ich budynków, a wtedy zachęcilibyśmy ich do tzw. „pogoni za rentą”: zamiast poświęcać cały swój czas na projektowanie budynków, architekci spędzaliby większość czasu na wysyłaniu prawnych gróźb stronom internetowym, takim jak Flickr, Picasa czy TwitPic, za każdym razem, gdy jakiś biedak opublikuje zdjęcie fasady swojego mieszkania obwieszonej bożonarodzeniowymi dekoracjami i niechcący naruszy prawo autorskie danego architekta.
To z pewnością przyniosłoby trochę pieniędzy niektórym architektom (zwłaszcza tym, których budynki są usytuowane blisko publicznych kamer internetowych — każdy użytkownik kamery musiałby wystąpić o licencję!). Ale koszt społeczny byłby *olbrzymi*! Zamiast absurdalnych akcji gliniarzy, którzy wypisywaliby pouczenia turystom robiącym zdjęcia budynków publicznych (że niby do podłożenia bomby terroryści muszą szczegółowo obfotografować budynki, aby dokonać precyzyjnych obliczeń, zanim wejdą do nich z bombami pod pazuchą i wysadzą się w powietrze), mielibyśmy liczne armie prywatnych ochroniarzy reprezentujących dalekich potomków Christophera Wrena i tego żałosnego drania, który zaprojektował brzydki wieżowiec na końcu mojej ulicy mniej więcej w 1965 roku. Zamęczaliby każdego, kto wyjmie aparat, aby zrobić fotkę samochodu, który właśnie kogoś potrącił, lub dzieci delektujących się lodami, albo kumpli wcinających kebaba w rynsztoku po nocnej hulance.
Google Streetview nie miałoby prawa bytu. Ani fotki wakacyjne. Ani fotografia amatorska. Ani zdjęcia modowe. Ani fotografia prasowa. Ani film dokumentalny. Zasadniczo koszt rejestrowania wydarzeń życiowych, uchwycenia godnych zapamiętania chwil rósłby w nieskończoność, ponieważ musiałbyś dowiedzieć się, jak wykupić licencje od tysięcy mało znanych architektów lub ich licencjobiorców. Bez wątpienia w tym przypadku koszty przeważą nad korzyściami (tak, jestem całkowicie świadomy, że pewne kraje europejskie były na tyle głupie, aby dać architektom takie prawa — są też miejsca na świecie, gdzie kobietom nie wolno jeździć samochodem, gdzie wycinają lasy deszczowe, aby paść bydło, i gdzie reklamy używanych samochodów pokazują krzykliwych facetów w piankowych kapeluszach kowbojskich, wrzeszczących do kamery — gdyby ktoś we Francji skoczył z Wieży Eiffla, też byś to zrobił?).
Zatem zrównoważone prawo autorskie oraz prawo autorskie oparte na dowodach to takie prawo, które wymaga, aby twórcy wykazali, że potrzebują ochrony, oraz że korzyści z tej ochrony przewyższą wynikające z niej koszty.
Jak to się ma do internetu? Weźmy pobieranie muzyki: zgodnie z doniesieniami samej branży muzycznej, systemy oparte na opłacie za pojedyncze pobranie pokrywają jedynie malutki ułamek całego obrotu muzyką w internecie. Ale licencja zbiorcza, którą dostawcy usług internetowych mogliby przyjąć, upoważniłaby ich klientów do pobierania i dzielenia się całym dostępnym zasobem muzyki, co przyniosłoby nie kończący się strumień zysków branży rozrywkowej — bez konieczności śledzenia, pozwów sądowych i gróźb odłączenia internetu. Zakładając, że cena tej licencji zbiorczej byłaby właściwa, praktycznie każdy dostawca usług internetowych wdrożyłby ten system, ponieważ koszt prawnej obsługi systemu bez takiej licencji przewyższałby koszt obsługi systemu opartego na tej licencji. Moglibyśmy się wtedy skupić na podwyższaniu przejrzystości kolekcji, przejrzystości dystrybucji opłat dla twórców oraz przejrzystości wyrywkowej kontroli pobierających muzykę. Tym sposobem zyskalibyśmy pewność, że artyści będą opłacani uczciwie (zamiast wydawania wielkich sum na wyłapywanie fanów, którzy dostaną w danym miesiącu groźbę podjęcia kroków prawnych).
A teraz pomówmy o wartym 300 milionów dolarów biznesie letnich hitów filmowych wypełnionych efektami specjalnymi — jeśli wierzyć ich producentom, aby zachować zdolność do tworzenia tych efekciarskich wysokobudżetowych produkcji, trzeba zamknąć serwisy takie jak YouTube (patrz pozew sądowy firmy Viacom przeciwko Google w kwestii YouTube). Jeśli to prawda — nie jestem producentem filmowym, ale może to być prawda — wtedy musimy zadać sobie pytanie o „równowagę”: użytkownicy YouTube tworzą 29 godzin materiałów wideo co *minutę* i ogromna ich większość nie narusza praw twórców telewizyjnych czy klipów filmowych, są to niezależne materiały o wyższej oglądalności niż telewizja. A żądania dużych studiów filmowych brzmią tak: „musicie zamknąć system, który oferuje miliardy godzin radości setkom milionów ludzi, abyśmy mogli każdego lata oferować około dwudziestu godzin wysokobudżetowych filmów”.
Dla mnie sprawa jest oczywista. Tak jak każdy, uwielbiam siedzieć w klimatyzowanej jaskini i oglądać, jak Bruce Willis gołymi rękami pokonuje myśliwiec, ale jeśli miałbym wybrać między tym a *całym YouTubem* — cóż, sorry, Bruce.
Odpowiedź, którą słyszę od przemysłu filmowego w tych dyskusjach, jest kuriozalna — przytaczają fakt, że wytworzenie tych miliardów godzin materiału na YouTube kosztowało bardzo niewiele, w wyniku czego YouTube może bardzo niewiele płacić za wyświetlanie reklam i wciąż wszystkie te materiały dostawać. Dziwnie jest słyszeć kolegę z branży, który potępia konkurencję za to, że rozgryzła, jak stworzyć tańszy, bardziej konkurencyjny produkt. Wydawanie dużych ilości gotówki nie jest sztuką. Każdy to potrafi. Wydać mało i zrobić coś wielkiego — to już magia.